笔者按：影展《太宰:森山大道》展出的众多照片是依托同名摄影集，在三影堂+3画廊内铺陈出的浮世光影。在常人看来，展览对影集的推介意义似乎要远大于其本身。但事实上，这种考量将遮蔽展览在呈现方式上的独特性。
当代艺术作品的意义认定很大程度上取决于展览空间中存在的某种位置上的联系。传统展场通过实体空间内观者与作品的对应关系，填充艺术家设置的空白地带，进而促使作品形成完整的意义。而此次影展却以摄影集为名，为作家太宰治与写真家森山大道开辟出一个超然于展场的虚拟对谈场所。两位艺术家作品的意义被重新界定于文本与图像的夹缝中，展现出一个全新且丰富的感觉领域。其中的文本与视觉图像相互撞击、糅合，将二人的隔空对谈勾勒为三个感觉维度（即气氛维度、视觉维度、意识维度），但这三者绝非孤立存在。它们依靠不同元素间的运动得以联结，获得确认。
收录于摄影集中的短篇小说《维荣的妻子》（1947年）是日本“无赖文学”和太宰治创作生涯末期的名篇。作品以平白、细腻的叙述方式，讲述了潦倒诗人一家苦闷、混沌而又孤寂的生活状态，敏感地扑捉到战后初期日本社会的体制、文化与人们情感的变迁。和太宰绝大多数作品无异，作品通篇弥漫着颓废与堕落的氛围。这虽然与森山大道镜头下的日本街头并非完全契合，但在“气氛维度”上却有着很大程度的延续性。《维荣的妻子》写作时代正值日本战败之后，满目苍痍的社会景观和美军占领下传统体制的崩塌，使日本国民陷入了整体的消沉之中。正如小说中写到：“咱们只要活着就行了。”这一时期，生存似乎成为了民众生活的唯一目标。年轻的太宰治以肉体毁灭的方式从这个世界上谢幕的若干年后，森山大道开始以摄影的手段继续着太宰所实践的主题。然而，森山面临的时代与太宰相比更为复杂。一方面，美国文化冲击下经济快速膨胀的现象愈发强烈；另一方面，物质丰富与传统、信仰缺失之间的矛盾呈现相互缠绕的状态。这些问题都让当时的日本社会时刻处于亢奋与沉沦的边缘。
在此氛围下，摄影史中的森山大道使用135制式的自动照相机，隐匿于街头，以影像拨动彼时人们麻木的感觉神经。森山在视觉上同时继承了威廉·克莱因（William Klein )具有“侵略性”的摄影语言以及东松照明充满和风意象的精神图像。他以影像介入生活，那些充满“运动”、“模糊”和“粗颗粒”的画面看上去与不经意间出现在人们眼前的世界极为相似。这个过程使观者得以快速、主动地融入到图像之内。此时，他们与画面呈现出的是一种密切的贴合关系。这种紧密的“视觉维度”亦如太宰治以涂绘般的描写技巧给读者展现出的富有生命律动的视像感。实际上，他利用图像化的文字姿态，透彻地搜集着国民私生活中每一颗细小的尘埃，这种方式也似乎变成了他表达的萎靡、沉溺的生活的不二法门。
当触及森山大道和太宰治创作的“意识维度”时，他们个性化艺术语言背后，映现出的“鲜锐感”尤为惹眼。艺术史家罗杰·弗莱（Roger Fry）认为，这种感觉源于一种对外界刺激近乎原始的态度，它在当代文明中已经不能维系人们对各种现象保有的新鲜、惊奇、亲密与震颤。而以心理学家荣格（Carl Gustav Jung）的观点来看，正是当代人群中弥漫着的极其强大的自我意识淹没了这种早已遗落的原始记忆。而那些看似遥不可及的记忆，就隐藏在理性域外的“某种意想不到的物质性的对象之中”。行走于意兴阑珊的街头，森山大道藉由重拾记忆碎片的方式，搜集着世界的记忆，他的感觉器官始终保持着与外界频密的交叉感应，并迸射出生理性的快感。如果说森山大道创作意识中的“鲜锐感”来自主观的激发，那么太宰治的“鲜锐感”则可能多半源自被动的接受。贵族出身的太宰治一生中历经五次自杀，四次未遂。其中一次未获成功的自杀行动却造成了女友的意外死亡，而另有一次的自杀则是因为作品参加评奖与自己投考记者的接连失利。这位拥有脆弱天性又背负着多重莫名罪恶感的天才作家，最终将自己的生命催化成了一种敏感、易碎的形态。对自我的嘲弄、对他人的戒备以及对生活的厌恶皆成为了其标榜“虚无”的美好文字逃不开的无意识记忆。
虚无的诞生是源于人们无法把握一个更加完美的世界形式。对于太宰治而言，他的敏感使自己在现实世界积累了太多的怨恨，毁灭是他作出避世选择时给出的唯一策略。面对现实世界，森山大道没有过多的奢求。他仅仅是希望成为一名世界的观察者，或者说一尾沉自洋底的慵懒海参，这将使他拥有足够的时间忘情地注视庞大世界中每一个渺小的生命。当代背景下的“异化”可能代表着某种症状，但亦可能蕴藏着勇气。在这个文本与图像交错的时空中，它亦将是年逾迟暮的写真家对于早逝作家的终级回应。
撰文：焦健；原文刊于《艺术世界》杂志 2015-08期，有修改；文中插图来自网络；文章未经同意请勿转载。